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处州提线木偶戏的音乐文化特质与当代发展 [复制链接]
来源:《艺术百家》   时间: 2021-02-20 (字体: ) 分享到:

木偶戏,又称“傀儡戏”或“木头戏”,是一种表演艺人一边操纵木偶一边配合演唱,并辅有锣鼓伴奏的传统地方性戏曲艺术。木偶戏有着悠久的传承历史,最早起源于汉代,是社会各阶层人民群众所喜闻乐见的艺术形式之一。木偶戏在流传的过程中,每每流传至一个地区都与当地的地方戏曲剧种相关影响,形成了极具地方色彩的木偶戏,如泉州布袋木偶戏、邵阳布袋木偶戏、漳州布袋木偶戏、处州提线木偶戏等。随着南宋建都临安(今浙江杭州),浙江境内掀起了一股木偶戏热潮。短时间之内,木偶戏流传至浙江的各大中小城市乃至广大偏远乡村地区。木偶戏在浙江各地流传开来后,各地区的演出艺人为了迎合当地观众的审美需求,纷纷对木偶戏进行了改革。处州境内,演出艺人在木偶戏的基础融入了处州地区特色的戏曲剧种音乐以及当地的方言,形成了独一无二的处州提线木偶戏。

一、一路走来:处州提线木偶戏的历史源流考索

处州是浙江丽水的古称。“隋开皇九年,处士星见于分野,因置处州。”(《名胜志》)从中可知,处州的历史最早可以追溯到隋朝开皇九年,距今已有1400多年的历史。处州位于浙江西南部,处于浙江和福建的交界处,东南接壤温州,西南毗邻福建的宁德与南平,西北紧挨衢州,正北临近金华,东北靠近台州。全市的地形地貌主要以中山和丘陵为主,古时被称为“四塞之国”“万山之都”,现有“浙江绿谷”之美称。处州文化属于吴越文化,境内流传的方言是吴语的分支之一,是一个集聚了众多声腔剧种的“戏窝”。

木偶戏最早起源于汉代,兴起于唐代,繁盛于宋代。《汉书·艺文志》转述《列子》有关木偶戏的描述:“穆王八骏西游,遇偃师造神奇木偶,巧夫顉其颐,则歌合律;捧其手,则舞应节。千变万化,惟意所适。”[1]47《旧唐书·音乐志》:“本丧家乐,汉末始用之于嘉会。”[2]79作为我国戏曲艺术的重要组成部分,木偶戏引起了众多专家学者的关注,很多的专家学者都投身于研究木偶戏的行列之中。关于木偶戏的起源,在学术界流传着不同的说法,其中比较有说服力的主要有两种:第一种以孙楷第先生为代表,他在《傀儡戏考原》一书中提出,傀儡戏是由汉代的方相之舞发展而来的,初始之期采用真人表演,后由偶人代替方相,设置机关使偶人的表演如同真人一般栩栩如生;第二种以刘霁和姜尚礼先生为代表,他们在《中国木偶艺术》一书中表述道:木偶戏起源于俑,具体形成年代无从考证,总的来说起源于汉代,兴盛于唐代。

唐宋以后,伴随着文学、雕塑、绘画等艺术的兴起,木偶戏得到了进一步的发展,木偶戏的观众逐渐增多,为了满足观众的需求,表演艺人对木偶戏进行了一系列的改革。在表演艺人的努力之下,木偶戏的剧目有所增加,剧情变得复杂多样,木偶的表演动作更加活灵活现。当时,名为“郭郎”和“鲍老”的木偶表演极受百姓的喜爱,它们穿着一身宽松的衣服搭配着滑稽的表情,随着相对应的唱词响起,每每都能使观众哄堂大笑。后来,还由此产生了戏曲曲名《憨郭郎》和《鲍老儿》。

宋代,流行于中原地区的木偶戏传至南方,有关于木偶戏的记载出现在各类书籍之中,如有《西湖老人繁盛录》《东京梦华录》《武林旧事》《都城纪胜》等。据《梦梁录·百戏伎艺》记载:“傀儡,敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本,或讲史,或作杂剧,或如崖词,如悬线傀儡者,起于陈平奇解围故事也,今有金线卢大夫、陈中喜等,弄得如真无二,兼之走线者尤佳,更有杖头傀儡,最是六小仆射数家果奇,大抵弄此多虚少实,如巨灵神姬大仙等也。”[3]311“其水傀儡者,有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金时好等,弄得百怜百悼。兼之水百戏,往来出入之势,规模舞走,鱼龙变化夺真,功艺如神。”[4]194从中可知,宋代的木偶戏剧情丰富,涉猎各种题材;种类繁多,主要有牵线木偶戏、杖头木偶戏、水傀儡等;木偶戏的表演技艺十分高超。

南宋建都于临安之际,木偶戏的表演随处可见,成为了老百姓茶余饭后主要的娱乐形式之一。此后,木偶戏逐渐在浙江境内的各个大中小城市流传开来,并与当地的特色方言和音乐元素相结合,形成了独具地方特色的地方木偶戏。清末民初,木偶戏在丽水一带极为盛行,丽水、龙泉、景宁、遂昌、青田、松阳等县城随处可见木偶戏表演的踪迹。随着长时期的演出积累,流传于不同地区的木偶戏具有各自的特征,因此,处州提线木偶戏又可细分为乱弹提线木偶戏、高腔提线木偶戏和菇民提线木偶戏三种类型。

(一)乱弹提线木偶戏

乱弹提线木偶戏,旧称丽水木偶戏,又称莲都提线木偶戏,主要流传于莲都、云和、青田、缙云等地区。不少农村都有着固定的木偶班,农闲时分木偶班都会在农村的庙会或是宅院里进行演出,偶尔也会前往镇上演出。除了在本地区进行演出之外,许多的班社剧团还会前往金华、温州、衢州及福建的临近县城进行交流演出。乱弹提线木偶戏的剧目十分的丰富,按照戏的规模大致上可划分为传本(连台戏)、正目(正本)、杂目(短篇)三大类,现存剧目有100多本,其中比较有代表性的主要有《五女兴唐》《岳飞传》《一文钱》《九龙图》等。

(二)高腔提线木偶戏

高腔提线木偶戏,主要流传于松阳、遂昌等地区。根据《松阳县志》的相关记载,每年都有固定的演出时间,松阳本城是在三月份和八月份,古市镇是在五月份和九月份,此外在冬季农闲时分也会进行演出,每年演出的场次超过一千场,经常演出的剧种为松阳高腔。高腔艺人的演出技艺精湛,语言通俗易懂、活泼生动,极受当地百姓的喜爱。1940年,据不完全统计,松阳当地有11个木偶班社。1958年,“叶庆福”等六个木偶戏班合并成立了松阳县木偶剧团,并举办了全县城木偶戏演出,演出的剧目包括松阳高腔和乱弹,共计有360多个。改革开放初期,高腔提线木偶戏迎来了演出的高潮时期。随着时代的进步、百姓生活方式的转变以及娱乐方式的多样化,高腔提线木偶戏逐渐消失。2008年,艺人李益福为了将这一传统戏曲传承下去,便前往新兴乡徐郑村向木偶戏五代传人叶锡民购买了全部的木偶道具。他重新组建班社,并将其更名为樟溪木偶戏剧团,这是松阳境内目前仅存的木偶剧团。遂昌姜永庆木偶戏班组建于康熙年间,该班社以家族传承的方式将木偶戏一代代传承下来。从其班社变迁史中能够窥见遂昌木偶戏的变迁过程,起初木偶戏主要是以演祈福的还愿戏和庙戏为主的,后在农村文化的滋养之下,从事木偶戏的演出艺人逐渐增多,据不完全统计,在清末民初,遂昌境内有吴祖祥、吴水旺、陈石明、王体和等21个班社。20世纪50年代,各地的木偶戏班社在国家推行的“戏改”政策之下,纷纷改为木偶剧团。“文革”期间,木偶戏遭受到了前所未有的打击,所有的演出都被迫停止。“文革”结束后,木偶班社纷纷重组,回到舞台开始演出。如今,能够演出高腔提线木偶戏的人少之又少。

(三)菇民提线木偶戏

菇民提线木偶戏主要流传于龙泉、庆元、景宁等地。清末民初,进行演出的仅仅只有桃坑班和合湖班。民国十五年(1926年)又出现了贤良傀儡班,随后还有江根傀儡班,但这些班社的活动范围仅限于邻近地区,并没有造成多大的影响。1980年,艺人周大安创办了以演唱“越剧”为主的傀儡班,主要是在贤良一带活动。后来,周大安因其子女夭折而放弃演出,该傀儡班也停止了活动。

二、戏里戏外:处州提线木偶戏的音乐文化特质

(一)音乐文化属性

处州木偶戏的音乐与在处州境内流传的人戏班社所使用的音乐大体上是一致的。根据处州提线木偶戏种类的不同,其音乐也可分为三种类型,分别为乱弹提线木偶戏音乐、高腔提线木偶戏音乐与菇民提线木偶戏音乐。

1.乱弹提线木偶戏的音乐特质

乱弹提线木偶戏音乐根据流传地区的不同,可分为处州乱弹木偶戏音乐和缙云乱弹木偶戏音乐。处州乱弹木偶戏音乐与温州瓯剧、婺剧之间的唱腔流派极为相似,追溯其历史可发现三者之间有着密切的关系。处州木偶戏唱腔与婺剧之间存在着很多的共性,两者只有在拖腔以及运腔的结尾处理上有着各自的特色。处州乱弹木偶戏的唱腔与婺剧的轻柔优美不同,其唱腔较为质朴。其唱调主要分为高路、平路和徽路三类。高路由【西皮】、【二簧】两类构成;平路由【平板】、【二汉】、【慢板心】、【乱弹尖】四类构成;徽路由【反调】、【萝卜子】两类构成。

西皮类中有【西皮】、【反西皮】、【花西皮】,常用的板式主要有【原板】、【哭板】、【倒板】、【迭板】、【回龙】、【紧皮】、【紧都子】、【慢都子】等。其中在使用【原板】、【紧皮】、【紧都子】、【慢都子】等板式演唱时,男、女宫的唱调有着明显区别,上下句的落音有严格的规定。【原板】主要在人物独唱时使用,既可用于表现抒情叙事的场面,又可用于表现剧中人物热情奔放的情绪。每句唱词都是采用板进板落的形式,句与句之间较为工整。乐句的基本旋律和句末落音不变,其音高可根据剧情的需要进行适当的变化。【哭板】应用范围较为广泛,除了禁止用于悲伤欲绝情景外,可穿插在任何唱腔中,其节奏较为自由,在它结束之后可以继续接唱原板的唱调。【倒板】主要用于人物出场之前渲染艺术气氛。每段唱腔的首句均使用倒板,其演唱主要采用散板的形式,散拉散唱。它的句子字数没有严格的要求,可视剧情需要而定,最常使用的是七字句和十字句。男、女宫的演唱最后都落于商音或徵音。【迭板】夹杂在原板唱腔中使用,主要用于突出重要的唱词内容以及表现剧中人物的情感,通常采用叙事或是对话等形式进行,旋律变化幅度较小,主要是一字对一音。【回龙】又被称为“水底翻”或“十八板”,紧接倒板后使用,主要是为了让倒板的情绪得到更加充分的发挥。【紧皮】是一种变化性极高的板式,按照剧中人物情绪的需要可分为慢紧皮和硬紧皮两类,节奏由演出艺人掌握,较为自由。其中慢紧皮主要用于表现伤感凄婉之情,硬紧皮主要用于表现激动愤懑之情。【紧都子】是西皮类中较快的唱调,一般在争辩类的场景中使用,旋律简洁,通常是一字对一音,其唱句一般为七字句或十字句。【紧都子】主要用于剧中人物叙述或是对唱的情景,以快速的演唱进行。演唱的始末由艺人来把握,不同的艺人有着不同的演唱习惯,因此所呈现出来的效果各具特色。(见谱例1)【慢都子】是西皮类中主干唱调之一,可独立成调,也常与其他唱调及腔句组合使用,伴奏乐器以二胡为主(不用徽胡)。其板速缓慢,加上慢条斯理的随腔过门,整个唱调音乐氛围平和、宁静。

二簧类又分为【正二簧】、【老二簧】、【小二簧】、【反二簧】。【正二簧】常用于表现悲凉沉闷、抒情缠绵的情感,速度以慢为主。男、女宫唱调存在区别,但并没有严格的规定,在特定的情况下,二者可以混合使用。一般上句落于宫音,下句落于徵音。(见谱例2)【老二簧】常用于兵刃相见与剧中人物一较高下的场景中,吉子的伴奏是其鲜明的特点。一般上句落于角音,下句落于商音。(见谱例3)【小二簧】常用于剧中人物外出郊游的场景中,旋律轻快活泼。【反二簧】常用于表现剧中人物悲痛欲绝的情绪,速度徐缓,以大段的抒情叙事为主。二簧类常用的板式主要有【原板】、【倒板】、【哭板】、【迭板】、【回龙】、【紧皮】、【流水】等,二簧类中的板式与西皮的演奏方式大体上是类似的。

谱例1:

谱例2::

谱例3:

缙云乱弹由婺剧衍生而来,演唱时所使用的唱调主要有乱弹、徽戏、高腔、昆腔、时调、滩簧等六种。通常使用浙江官话进行演唱,具有浓郁的地域特征。所使用的伴奏乐器主要有二胡、板胡、京胡、琵琶、竹笛、吉子(唢呐)、扬琴及锣鼓全套。

2.高腔提线木偶戏的音乐特质

高腔提线木偶戏音乐主要由婺剧音乐和松阳高腔音乐两部分构成。高腔提线木偶戏的演出艺人在长期的演出实践中,将婺剧徽戏和乱弹的音乐吸收融入高腔提线木偶戏音乐。徽戏的唱调主要有西皮、二簧、吹拨等,乱弹的唱腔主要有以【吹腔】、【拨子】为主构成的“吹腔—拨子”套和以【三五七】、【二凡】为主构成的“三五七—二凡”套。【三五七】是“三五七—二凡”套中占据主导的唱调,其文体结构具有显著的特点,唱句的字数有着严格的规定,主要采用三字、五字、七字的组合形式。(见谱例4)【二凡】也是“三五七—二凡”套中的主要唱调,为板腔体结构,唱词以七字句和十字句为主。两套唱调结构上基本是一致的,只是所使用的调式有所不同,“三五七—二凡”套使用的是尺字调,而“吹腔—拨子”套使用的却是正宫调。(见谱例5)

谱例4:

谱例5:

高腔提线木偶戏音乐中有很大一部分是由松阳高腔音乐演化而来的。在当地特色民间音乐的基础上,经过艺人们长时期的实践积累,不管是唱腔还是文武场曲牌都形成了固定的演出模式和套路,每一出戏的音乐都是由多支曲牌连缀形成的。例如《五更歌》《闹五更》《送花》等民歌经过艺人的加工变成了松阳高腔的唱腔曲牌[三更响]、[清纳丝]、[驻马听]等。衬腔、甩腔和帮腔是松阳高腔中具有代表性的唱腔。松阳高腔中的许多音乐都保持着原始面貌,从[和尚采花]、[行礼调]、[游乐门]、[行路曲]等曲牌以及现存的众多锣鼓经中,能够看到原始的民间音乐和道教音乐。松阳高腔与道教音乐之间有着极为密切的关系,在过去高腔演出艺人中有很多是道士。道士的参演,潜移默化之中不仅将道士腔融入高腔音乐,还将许多道士特有的表现手法融入高腔的表演之中,例如在剧目《陈十四夫人南庄救法通》中便有采取道士的表演手法。

3.菇民提线木偶戏的音乐特质

菇民提线木偶戏音乐属于板腔体结构。其唱腔中最为主要的是【西皮】和【二簧】,使用较多的板式主要有【平板】、【导板】、【清板】、【流水】、【紧铎】、【慢铎】、【老二慢】、【三夹子】等。不同的唱腔所表现的情感各不相同,其中【西皮】主要用于表现少女的柔情,【二簧】主要用于表现悲惨凄凉的场景,【老二慢】主要用于表现轻松愉悦的场景。

菇民提线木偶戏所使用的曲牌短小精悍、旋律优美流畅,独具的民间歌曲体式特征使其区别于其他提线木偶戏音乐。如[半开门]、[小得胜]、[闹长街]、[狐狸吐珠]、[双板小开门]、[一支花]、[望乡台]、[五更闹]等曲牌都是菇民提线木偶戏音乐的代表性曲牌,具有各自独特的音调。虽然从这些曲牌之中,能够发现取材于外来民间音乐的缩影,但是经过历代艺人长期的演出实践以及对曲牌的一系列改革之后,这些曲牌与木偶戏之间的缝隙逐渐被缩小并融合为一体。

(二)舞台审美表现

提线木偶戏是一门综合性要求极高的戏曲艺术。提线艺人都是集木偶表演艺术于一身的,木偶的举手投足都是提线艺人高超技巧的集中体现,因而提线艺人又被尊称为“傀儡先生”。舞台上木偶的动作、情绪、唱腔等全由傀儡先生一人来诠释,其手上功夫展示提线木偶的眼、口、手、身、步等动作,其唱腔用于表现生、旦、净、末、丑不同角色的情感。傀儡先生在幕后操纵着木偶身上的十一或十四根绳,右手握线板,控制着木偶头部的俯、仰及身体的坐、卧、扑、跳、转、腾,左手提线索,表演木偶手部的挥、舞、握、举及足部的走、踢、翻等动作,例如甩发、剑出鞘、剑回鞘、甩棍等高难度动作都是由傀儡先生操纵木偶一次性精准地完成的,由此可见傀儡先生表演技艺之精湛,在舞台之上,他即是演员又是导演,同时还是一位出色的编剧,不论是传奇故事还是传本小说,都能随时改编成戏本进行表演。

木偶戏班的人员一般为4到8人,所有的傀儡行当、演出乐器只有一担箱子,队伍精炼,流动演出方便。虽然木偶戏班的演出班底较之其他戏曲要简洁方便得多,但是在舞台布置上却有着特殊的要求。舞台布景是进行戏剧表演时必须的设备,一个恰如其分的舞台布景可以吸引观众的注意力,一个差强人意的舞台布景不仅对木偶戏的演出不利,而且也会使观众流失。因此,在舞台布景的设置中,要突出剧中人物的特点,增强艺术感染力。在着手设置舞台布景之前,需要对剧目剧情、人物特征、时代背景等进行一个较为细致的了解,然后再搭建相应的舞台布景,简洁的布景表达复杂的内容是木偶戏舞台布景最为显著的特征。舞台背景力求单纯且具有夸大性,要符合木偶戏的表演,色彩搭配方面力求简洁、大方、美丽。

早期木偶戏班社主要是在广大农村地区表演,演出舞台主要搭建在家前屋后的广场上。舞台上方盖有棚布,舞台的前方和左右两侧围有帷幕用于遮挡艺人,舞台的后方为照壁墙,绘有寿星、财神等人物。后来艺人为了提高演出质量,对木偶戏的舞台进行了改革,增添了简单的布景图及灯光设备。之后,艺人们对灯光器材进行了改进,开始使用吊灯、聚光灯。此外,还增添了LED字幕机和音响设备。

(三)社会功能特质

戏曲艺术是人类社会发展的产物,是人类宝贵的精神财富。它是伴随着人的精神追求产生、发展并不断完善的,它的存在主要是为了满足欣赏主体的审美需求。因此,自它诞生起其自身便带有不同的社会效益。戏曲艺术起源于生活,但又绝不停留于自然生活的常态。它通过对素材的高度提炼、整理、加工和创造,反应社会现实,服务大众生活,顺应时代发展。处州提线木偶戏是处州当地特色鲜明的艺术形式,与处州当地的社会环境、人文环境、自然环境等有着极为密切的联系。人们将根据自身的审美体验创造出的处州提线木偶戏运用于不同的场合,在不同的社会实践活动中,木偶戏发挥着不同的社会功能。

1.审美功能

艺术作为人类意识的产物,一直都是人类生活中不可或缺的。古往今来,人类早已习惯借助艺术来抒发内心的情感,在艺术欣赏的过程中获得精神层面上的美的享受。所谓审美功能是指欣赏主体对某一对象进行欣赏过程中获得身心的愉悦及审美能力的提高,通过听觉感受,艺术直沁人类的内心深处并产生心灵上的共鸣。审美功能是艺术众多功能中最基本的、最核心的功能。处州提线木偶戏是演出艺人在继承木偶戏的基础上结合处州当地方言、音乐元素及特色文化形成的,完全符合当地观众的审美习惯。观众在欣赏木偶戏时,剧目剧情以极大的感染力不断激发着观众内心的情感,使观众获得真正的审美体验。

在对处州提线木偶戏进行田野调查的过程中,我们会发现处州提线木偶戏中有很多剧目都是通过对剧中人物情感的传递,使其与观众产生共鸣,激发观众深藏心底的情绪,视觉与听觉的双重感受满足了观众内心情感的需求。例如高腔提线木偶戏剧目《花亭会》,其跌宕起伏的剧情使观众的情感得到了很大的满足。家道中落、父母早逝的高文居与员外之女张美英结成连理,二人生活幸福,后高文居又如愿考取了状元。剧情发展至此,满足了观众对美好事物的精神追求。就在观众沉浸在美好的氛围中时,剧情有了一百八十度的大转变,高中状元的高文居被曹太师相中,被迫娶其女曹秀莲为妻。张美英在收到假休书之后,起身前往京城寻找高文居,途中遭到强盗抢劫,身无分文,差点饿死。在好心人小毛哥的帮助之下,张美英继续踏上了寻夫之路,机缘巧合之下进入曹府成为丫鬟,曹秀莲在得知其身份后对其百般刁难。悲凉凄惨的故事情节感染着每一位观众,他们为张美英的悲惨命运感到无比的悲痛。随后剧情由悲转喜,中秋之夜高文居和张美英夫妻团圆,张美英状告曹太师,在包青天的公正审判下,高文居不再受曹太师的摆布,成为了一名真正的朝廷官员,夫妻团聚。一波三折的故事剧情,将观众内心的情绪淋漓尽致地宣泄了出来,满足了观众内心的审美需求。

2.教育功能

戏曲艺术是人们用于表达思想感情的重要表现手段之一。处州提线木偶戏的每个剧目都是人们社会生活的缩影,从中我们可以了解到不同时代人们社会生活的基本状况。处州提线木偶戏的内容多是以讲述道德品质、社会风气、历史故事为主的。因此,从某种程度上来说,处州提线木偶戏也起着教育感化的功能。自古以来,艺术的教育功能一直都受到教育家、思想家、统治阶级的高度重视。我国伟大的思想家孔子曾提出“移风易俗,莫善于乐”。儒家思想的集大成者《乐记》一书,对音乐的社会功能进行了相关的论述,主张使用音乐与端正社会风气、治理朝政、伦理教育相配合为统治阶级服务。“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”[5]295-296在思想文化极度专制的明代,因戏曲艺术具有教化功能而被统治者所提倡,朱元璋针对戏曲艺术下过如下的命令:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像,违者杖一百;官民之家,容令妆扮者与同罪。其神仙道扮,及义夫节妇,孝子顺孙,劝人为善者,不在禁限。”[6]40从古至今,艺术一直被当作是社会教育的重要手段之一,通过艺术欣赏可以达到教育的目的,使人的道德行为符合社会道德规范。

处州提线木偶戏中有不少剧目都具有教育功能,如《忠孝全》《贤女教婆》等。《贤女教婆》主要讲述的是媳妇(林氏)、婆婆(孙氏)、孙氏婆婆(马氏)三代之间的故事,孙氏待马氏极不孝顺,一日,前来探望孙氏的林氏正巧撞见了孙氏又在打骂马氏。此刻,孙氏羞愧难当自寻短见,幸得林氏及时救下并对其进行劝说。在林氏的劝说之下,孙氏向马氏道歉,孙、马婆媳和好,三代人和睦相处。这个剧目起到了道德伦理教育的作用,教导大家要善待、尊重家中的长辈。

3.娱乐功能

戏曲艺术脱胎于民间的祭祀活动,早期人类通过载歌载舞的形式表达对神灵的敬畏之心,传递对于和平安定、风调雨顺生活的向往之情。因此最初的戏曲艺术是以娱神为主的。随着社会的不断发展,人们的思想不断成熟,逐渐认识到了人的主体地位,戏曲艺术也逐渐从祭祀活动中脱离出来,融入众多的生活要素,成为了一种独立的艺术。在人类审美要求的驱使之下,艺人们对戏曲艺术进行了一系列的改革,使戏曲艺术符合人的审美要求,使人类在戏曲艺术的欣赏过程中获得精神上的愉悦及享受。由此开始戏曲艺术便具有了娱神与娱人的双重功能,合称为娱乐功能。

古代社会,娱乐形式是极为有限的。处州境内,处州提线木偶戏是人们农闲之时娱乐消遣的最主要形式之一。人们邀请木偶班社进行演出主要是为了庆祝庙宇神仙的生日、祈祷丰收以及还愿。在木偶戏的演出期间,人们可以以最轻松的方式享受木偶戏带来的喜悦。

处州提线木偶戏除了具有审美功能、教育功能和娱乐功能之外,还具有其他更多的功能,如有使人们的心灵世界在激烈的情感体验中得到净化的功能;协调人们的社会行为,对社会成员进行组织的功能;通过开发木偶戏,带动处州文化品牌以及旅游业发展的经济功能等。

三、路在何方:处州提线木偶戏的传承发展路径

(一)传承现状堪忧

处州提线木偶戏作为处州境内最具代表性的戏曲文化艺术,在历史的长河中传承了三百多年,它的发展、变化与处州当地的政治、经济、文化有着极为密切的联系。从处州提线木偶戏中,我们可以清楚地了解到不同时期的政治背景以及经济的发展状况。

早期的木偶戏班社演出较为简单,两个人就组成了一个戏曲班社,其中一人负责提线,另外一人负责敲鼓板和小锣,并进行适当的帮腔。木偶戏班社一般以家庭为单位组织形式,因此又有“家班”之称。木偶戏的手艺不外传,一般都是以父传子、子传孙的形式一代代传承下去的。处州提线木偶戏自形成发展至今一般都是家族传承。木偶戏的表演与一般的戏曲表演不同,木偶在舞台上的言行举止全靠艺人一人完成。如何将舞台上的木偶形象展现得活灵活现,全部依仗着艺人手中行云流水般的提线操作。大部分的情况下,艺人只操纵一个木偶,但是在武戏中,艺人需要双手同时操纵两个木偶来完成角色交战的场景,手操20余根线,稍有不慎就会出状况。如此这般精妙绝伦的演出,只有在亲眼目睹之后才能感受到其中的高妙所在。活态的演出技艺无法以文字的形式将其中的精妙绝伦之处描绘出来,因此艺人在早期需要从大量的实践中学习,口传心授在木偶戏的传承过程中有着重要的作用。代表性的家族传承班社有遂昌的姜永庆木偶戏班,该戏班自康熙年间开始,主要以演出提线木偶戏为生,已传承了五代。

随着木偶戏的不断发展,早期家族传承的传统模式被打破,老艺人们为了能够将这一优秀的传统艺术传承下去,不再局限于“传里不传外”“传男不传女”的传统思想。但是在商业化浪潮的影响下,人们的娱乐形式变得丰富多彩,木偶戏的观众群逐渐流失,木偶戏演出的机会越来越少,木偶戏艺人的收入越来越微薄,愿意学习和传承木偶戏的年轻人也随之减少,且目前从事木偶戏的年轻人多为兼职艺人,因而对木偶戏技艺缺乏系统的学习和必要的实践,年轻一辈中技艺精湛者凤毛麟角。真正的木偶戏技艺无法被传承,而这些为了迎合市场而拼凑的演出,则容易引起观众对木偶戏的误解。

(二)当代发展路径

处州提线木偶戏传承青黄不接,“拼凑”木偶戏走进观众的视野使处州提线木偶戏的传承面临着前所未有的挑战。处州提线木偶戏是处州历史文化的活态见证,它有着自身独特的价值,因此保护、传承和发展好这一优秀的地方性戏曲艺术是刻不容缓的。新时代,对传统艺术的传承不能再以传统的眼光、传统的思想来看待。为了使处州提线木偶戏能够得到更好的传承和发展,笔者提出以下几点建议。

1.更新思想观念

思想观念的更新,是保护、传承和发展处州提线木偶戏首要解决的问题。处州提线木偶戏是处州人们在长期的社会实践中创造出的精神财富,是历代处州人们社会生活状况的缩影,是处州人们智慧的结晶,是中国优秀传统文化的重要组成部分。自处州提线木偶戏形成以来一直以潜移默化的形式起到了教化、培养、提高处州百姓的思想文化的作用。处州提线木偶戏内含有丰富的文化知识和多元的艺术价值,因此,我们目前需要突破旧有的、表层的思想观念,深入探究处州提线木偶戏深层的文化底蕴,将其深层的内涵及其多元的价值充分挖掘出来,进一步丰富和拓展处州提线木偶戏的文化内涵。

2.出台相关政策

处州提线木偶戏的兴衰与经济、政治之间有着较为密切的关系。处州提线木偶戏是非物质文化遗产的重要组成部分,是处州历史发展的“活态传承”,是处州人们历史活动的印记。相关的政府部门应该对处州提线木偶戏的保护、传承和发展重视起来,成立处州提线木偶戏协会及挖掘保护小组,通过田野调查,将目前存在于民间的相关资料保护起来。出台相关的保护政策,对处州提线木偶戏的管理工作去进一步的规范和完善。

政府部门可以制定合理的考评、奖赏、补助等各方面的政策,吸引更多的人投身到传承和保护处州提线木偶戏的队伍当中,尤其应激发年轻一代对传承传统文化的主动性、积极性和责任感。此外,政府还应该加大财政投入,为挖掘、整理、保护与传承处州提线木偶戏提供足够的资金。

3.培养核心人才

传承人是非物质文化遗产得以传承和保护的核心人才和活态载体。通过田野调查我们发现,目前处州提线木偶戏的传承状况并不好,传承者老龄化的问题严重,甚至出现了传承人断层的现象。这对于传承和保护处州提线木偶戏无疑是非常不利的。因此,目前首要解决的问题必然是传承人的保护问题,相关政府部门应该建立完善的传承人保护制度,对现有的传承人进行有效的保护、鼓励,提供各类演出机会,并给予适当的经济资助,使传承人能够有更多的时间投身于处州提线木偶戏的表演、传授与传承中。

除了保护现有的传承人之外,还应该注重对年轻一代传承者的培养,如选择一些适合学生年龄阶段、积极向上的剧目,将处州提线木偶戏带入各级各类学校,让木偶戏的艺术魅力走进孩子们的心里,让年轻一代了解它、喜爱它,让我们的传统文化、艺术瑰宝继续传承下去。此外还可以开展处州提线木偶戏传承者选拨活动,严格筛选人才,并邀请木偶戏艺人对其传授处州提线木偶戏技艺,培养合格的新一代传承者和接班人。

四、结论

处州提线木偶戏是丽水境内最具代表性的地方性戏曲剧种,从产生到发展至今,一直都是丽水历史发展的最好见证。处州提线木偶戏有着浓厚的地方特色、多彩的音乐唱腔、丰富的戏曲剧目。在当代传媒快速发展的冲击之下,处州提线木偶戏的生存面临着严重的挑战,如观众大量流失、演出逐渐减少、剧目慢慢失传等。虽然,在相关政策的扶持之下,有一部分人开始重视处州提线木偶戏的传承和保护,但还是阻挡不了其日渐消沉的趋势。希望通过对处州提线木偶戏的音乐文化特质和当代发展路径的研究,引起学术界更多专家学者的关注,吸引更多的专家学者加入传承保护处州提线木偶戏的行列,让处州提线木偶戏能够以更好的状态生存下去。

参考文献

[1]段杨波.中国木偶戏源流[J].中华文化论坛,2011,(4).

[2]刘淑娟.悬丝飞舞,演绎传奇——泉州提线木偶制作工艺研究[J].装饰,2013,(1).

[3]孟元老.东京梦华录(外四种)[M].上海:古典文学出版社,1956.

[4]吴自牧.梦梁录[M].杭州:浙江人民出版社,1984.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译[M].北京:人民音乐出版社,2004.

[6]吴双.明代戏曲的社会功能论[J].中国文化研究,1994,(4).

 

Musical Cultural Characteristics and ContemporaryDevelopment of Chuzhou Marionette Show

ZHOU Yun-jie

(School of NationalitiesLishui UniversityLishuiZhejiang 323000)

Abstract:In the era of rapid economic development, a locally original traditional opera still remains in Chuzhou, which is undoubtedly an extremely valuable treasure in the opera art world, providing precious“living” information for people to understand the cultural features of Chuzhou. Chuzhou marionette show is one of the most representative opera arts in Chuzhou. It is lively and interesting, with a long history and distinctive features. Using the methods of literature review and field investigation, the paper discusses the historical origins, performance aesthetics, as well as inheritance and preservation of Chuzhou marionette show, and aims to provide reference materials for us to understand and explore Chuzhou marionette show.

Key Words:Chuzhou Marionette Show; Historical Origin; Performance Aesthetics;Function; Inheritance and Preservation

文章编号1003-9104(2018)04-0083-07

*基金项目:本论文为2018年度教育部人文社会科学研究基金规划项目“处州提线木偶戏的传承与创新研究”(项目编号:18YJA760089)阶段性成果之一。

作者简介:周云杰(1977- ),男,汉,浙江青田人,艺术学硕士,丽水学院民族学院副教授。研究方向:音乐学,地方民间音乐,声乐教学。

 
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